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Tout en même temps Bendana Pinel Art Contemporain Paris, Sept – Oct 2024
Critical text by Alberto Barranco di Valdivieso
Tout en même temps. All the debris in the world seems to accumulate in this specific and troubled historical moment:
the environmental emergency with the subsequent global warming; the wars of conquest just a stone's throw from the
West and uncontrollable migrations caused by hunger and conflicts. In this direction we cannot ignore how much civil
rights, which now seemed consolidated, are increasingly called into question by politics. At the same time, the writer
cannot forget the threat of Artificial Intelligence which, if uncontrolled, will make the range of individual choices
increasingly serial (and manipulable).
But then, Art? Although the increasingly harmful influence of finance, advertising sensationalism and the global media
weighs on the quality of market and institutional choices, Art remains as the last available "place" of authentic
experimentation and exaltation of those qualities that despite everything, man retains: the desire for freedom, the poetry
of the imagination, the intuition to find new solutions even when it seems impossible to find a way to free ourselves from
all the problems that afflict our daily lives.
Art can involve and rearticulate everything at the same time, all in the same perceptive instant.
An "everything" even more universal than the historical one.
Art, in this case painting, maintains a phenomenal anthropological primacy: it can speak about man without describing
him, it can search for man even without getting stuck in dry descriptions of his actuality. It magnifies the senses that
manage to mix shapes/light/colour, stimulating our thoughts through a strange alchemy of sensations that become
feelings and finally, in turn, trigger images of latent memories in the observer and, in that moment, create their own time
new associations of images, transforming the past into the future. A regenerative dynamic that transforms the image we
see and know into a vision of something new. This is why Art is a miracle; because it leads us observers to leave the
dimension of reality for a moment to enter another where we can finally breathe the freedom of being ourselves, without
the chains of the constraints of reality, and in that precious moment transform everything all over again, change the
coordinates and make us believe, once more, in the hope of a better future.
Art, with its various tools, such as painting, can help man rediscover that primacy that only he has: creating matter from
his thoughts. And in Matthias Reinmuth's non-objective painting we find poetry and evocation because it, going beyond
the description of the forms of reality, activates profound resources by recalling feelings and desires...
The "pictorial family" of Reinmuth's post-aniconic abstraction undoubtedly has an aesthetic basis in "non-objective"
painting which found its beginning in Germany on the occasion of the exhibition curated by Klaus Honnef at the
Westfälischer Kunstverein in Münster in 1974 even if artists like Reinmuth took from that rigid rational
(and antisentimental) world the principle of "fluid colour", of the cancellation of the image, of the value of technical research
(as a means, not as an end!), in short, not the founding intentions but referring instead, in fact, to the romantic matrix which
inevitably links them to colour. The romantic experiments of the chromatic spectrum by Phillip Otto Runge and Johann
Wolfgang von Goethe in 1810 (1) become the starting point for affirming how reality is not at the service of science but
technique is a tool for confirming the incredible gender heterogeneity of the things of the Cosmos, in which objects and
sensations are mixed in the same chromatic melting pot and beyond. More than a century before quantum physics, they
had already understood how the matter of objects could be equated with the matter of thoughts and how color was the
fulcrum of the relationship between the human being and the Whole. Here the urgency of the romantics clearly emerges:
overcoming the conflict between the outside (space) and the inside (the spirit) and therefore finding the “Blaue Blume”
(Blue Flower) of Novalis (2), that is, that “thing” that triggers in man a profound reaction of awareness of the presence of
two co-existing worlds: the things we see and the things we hear. And color is that thing that amalgamates these parallel
universes; “Color is poetry” says Max Dauthendey, a post-romantic poet, and adds that color, as a physical phenomenon,
reveals to us “new suns and new worlds” (3).
Romanticism promotes poetry no longer just in a celebratory way but as an instrument of exploration for the Infinite; a
"powerful tool" that uses the energy of emotion to create other places, overcoming the infinite distances between true
and plausible, between reality and dreams. And the dream appears, for romantics, as another existential possibility.
Clemens Brentano and Achim Von Arnim, in 1810, described the famous painting by Caspar David Friedrich, “The Monk
on the Sea” (1808-1810) (4) not as a simple realist landscape but as a true existential experience on a dreamlike basis. In
fact, for them, that is a painting capable of going beyond the normal terms of narration through images, transforming the
scene into pure chromatic sublimation. From that moment on, sublimating is the constituent action of painting, and color
is its fundamental viaticum. The sublime is the condition of perception of beauty; it is a moment of perceptive suffering
and sentimental restlessness in which man is confronted with his limits. A few years earlier, Emmanuel Kant, following
Edmund Burke (5), stated that the sublime was the terrible but positive sensation of man in the action of awareness of that
elusive limit suggested by the comparison with Nature. A limit measurable to infinity, and it is in this "suffering" that
Schopenauer subsequently constructs the concept of beauty precisely as friction between momentary pleasure and the
(disturbing, painful) perception of surprise and expectation, the condition of creation of the idea and therefore of thought
and imagination.
In aniconic-tonal painting, speaking of color as a fundamental element, it is inevitable to recognize the world of these
researches which are at the basis of the subsequent movements at the turn of the avant-garde (pointillist PostImpressionism,
the Secession, the Color Field and "a" painting minimalist network). Research that in just a century will
overturn the history of painting, overcoming figuration through a new emotional narrative, based on individual perception
(of transformation, interpretative) as an alternative to the syntax of forms (structural). In this way, at least in the
hermeneutics of art, what the Romantics hoped for is achieved: the primacy of poetry over prose.
Therefore Reinmuth crosses the world of color implementing a true destructural sublimation of the pictorial system;
through fluid dissolution and tonal suggestion his painting takes on the same poetic character as a contemporary lyric
text.
He paints on the floor of his large studio in Berlin: he acts slowly, accepting waiting as part of the working system. The
composition of the works can have long phases, with interruptions, afterthoughts and restarts, and finally the finishing
treatments further change the initial chromatic assumptions and are never completely controllable. He, through
meditative, intellectual work, builds the pictorial system through superimpositions of fluid color which changes as it dries
and, thanks to the waxed finishes, further modifies the transparencies and intensities of the composition, at the same time
increasing the sense of depth of the colour. The painter takes Time as a regulating element not only of the compositional
practice but of the final result itself because it is precisely the randomness of the effects produced by the passage of time
on the color that defines the composition. The colour, expressed through the use of solvents and waxes which dissolve
the previously cast colours, shows no visible traces other than halos, unraveling and sometimes stains (in this taking up
"informal" suggestions); it has an oily amalgam that seems to continuously change, creating iridescence, like the halos of
naphtha on water. His is a color mixing technique which he undoubtedly also draws from his long experience in California
(a place of artistic experimentation with light and colour).
In fact, Reinmuth builds "chromatic machines" that expressly wish to be a source of spontaneous and immediate
emotions. Its colors "crash into you" and subsequently tell you a story. And it is precisely by considering the painter's
Californian experience that these colors clearly remind us of the (non-pictorial!) suggestions of the "Light & Space"
movement which was born in California, in Venice, and which inevitably, from the Seventies onwards, has changed the
perception of light in the artistic space and the management of color in painting (certainly also through the analytical
experience).
By this I mean that in "synthesis painting” the disruptive L&S experience has stimulated a different way of creating
perceptive perturbations: in the case of Reinmuth, instead of deforming the optical perception of real space, as in the
spatial installations of Dan Flavin, James Turrel and Robert Irwin, the space of the canvas deforms and expands only
through color - in particular its density and movement - in an action that uses the colored pigment as if it were light, with
its reflections, its unraveling, its ignition. Finally, it is not wrong to think that in developing the chromatic system he
probably also drew inspiration from the bright colors observed on his numerous trips to South East Asia.
Matthias Reinmuth's paintings seem to throb and physically absorb the observer who remains involved in all the aesthetic
and cultural suggestions of the experience that the artist has introduced into them; these works are, in the end,
"landscapes of the mind" with a strong evocative capacity.
The exhibition “Tout en même temps” presents a painting that mixes aesthetic and lyrical qualities perfectly coordinated
in the time of the color of the work; color which, to paraphrase Hofmannsthal (6),
transforms and tells the depth of dreams
on the surface of a canvas.
1 Phillip Otto Runge (1777-1810), The Color Sphere, Hamburg, 1810; Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), The Theory of Colors, Berlin, 1810.
2 Friedrich Von Hardenberg aka “Novalis” (1772-1801), Heinrich Von Ofterdingen, Berlin, 1802.
3 Max Dauthendey (1867-1918), Ultra-violet, Berlin, 1893. He was referring to Johann Willhelm Ritter's 1810 theories on ultraviolet radiation.
4 Clemens Brentano (1778-1842) and Achim Von Arnim (1781-1831), Various feelings regarding the seascape with a capuchin, by Friedrich, in
“Berliner Abendblätter”, Berlin, 3 October 1810.
5 Edmunde Burke (1729-1797), A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, London, 1757. Unlike Kant, Burke's
sublime borders on horror, on terror towards the infinite that escapes us and overwhelms us.
6 Hugo Von Hofmannstahl (1874-1929), The Book of Friends, Leipzig, 1922
Studiorecording, Berlin 2024
Mission 10.10.2021 - 20.03.2022 Museum gegestandsfreier Kunst, Otterndorf Germany
Cathalogue Interview with Dirctor Dr. Ulrike Schick, MGK Otterndorf
“Je ne fais que regarder ce que m’a montré l’univers, pour en rendre témoignage avec mon pinceau.”
Claude Monet
Dr.Ulrike Schick:
Dear Matthias Reinmuth, it’s so nice to have you and your works here and to have the privilege of immersing
myself in the depths of your colours...
At our first meeting, it was already clear to me that we share many things in common. Apart from my
enthusiasm for your delicate and elegant painting, one of these is our mutual love of globe-trotting – with a
preference for Asia!
You're well familiar with those climes. You know of mouth-watering dishes and of places that evoke a great
sense of longing.
I have to say, for my part, that I feel these sensuous pleasures in your pictures. There also seems to be a
profound yearning for scents, for colours and for nature, for city vistas and landscapes within you.
Tell me, when were you overtaken by the certainty of pursuing an artistic path with all the consequences it
entails?
M. R.:
I think my preoccupation with painting and the question of what art is became so essential to me that there
was no turning back when I was 18 or 19. You said it: with all the consequences it entails.
U.S.:
So, it was painting from the start, without any “detours”, for example via sculpture. Colour “possessed you,”
to quote Paul Klee?
M.R:
Yes. I believe that we all have a direct emotional access to colour. It has an immediate presence, cold or
warm, sorrowful or tantalising. For me, it’s much more powerful, much more sensuous than words.
U.S.:
Are there any colours you don’t like?
M.R.:
All colours are amazing. At times, some are more amazing than others, but that changes constantly. I don’t
really have a favourite colour. Yellow is a colour that I seldom use as a main player. But it does appear very
frequently as a mixed colour. Yellow makes everything much more vivid, much warmer. In some regions,
however, it’s the most important colour of all and, in China, yellow was traditionally reserved for the
emperor exclusively.
There are also interesting phenomena such as collective favourite colours. In Germany, for example, cars
predominantly have cool, sober paint finishes. Here, they are either white, black, red, metallic silver,
occasionally dark blue. Taxis tend to be beige, but overall, the colours of the cars are very sedate and
restrained.
In South East Asia, the streets are much more colourful, louder!
There, luscious pink, vibrant yellow or green predominate and very often gold, too, when a Buddha is
standing on the roadside.
U.S.:
In some pictures, I see echoes of calligraphy, and of old-master
landscape painting. I see reminiscences of my beloved Claude Monet in the watery dark blue ground of
another painting. Do you feel an affinity with great historical or
more recent painters?
M.R.:
Without wanting to speak for all painters, you always really live and work together with 500 or 600 years of
painting history. They’re always there with you. You know about what’s already been painted and you try to
find your own way within that. There are chapters that you particularly like, which you just can’t do without,
that you’d like to reinterpret in your own way.
In the black and white painting you mentioned, Zero, I was more concerned with finding my own personal
chapter of “paint in motion”. To mark a point where the sensuousness of a red, a blue or a yellow doesn’t
detract from the movement of the paint.
There’s one painting , mission (giverny), which is not directly an interpretation of a Monet
garden picture. But, for fun, I picked out all the shades I could find from a certain painting of his garden by
Monet. I mixed them up in the approximate quantities in which they appear in the painting and then allowed
them to run into one another using my way of painting. Lots of the colours disappeared into barely
distinguishable shades, but I essentially used exactly the same ones as Monet had in his painting.
Sure, Claude Monet is an amazing and important painter.
U.S.:
You suggested that the diptych reminds you of Monet's all-over paintings at the Orangerie and
the Jeu de Paume in Paris...
M.R:
Monet was the first person to paint a panorama that was free of political narratives, where colour and light
appear as the protagonists in their place. Before, there were only really historical genre scenes representing
particular and specific religious or societal events. In that sense, Monet is a sort of godfather of non-political
narrative art. Now and again, he stands amiably on the sidelines, watching on benevolently.
U.S:
Your exhibition is titled mission. There’s a wordplay hidden in there: The English word “mission”, the German
word “mischen” (mixing) and even the word “vision” spring to mind. You already elucidated the title at the
start of your artist's statement. Do you always have a vision? Is it a different one in each painting or an all
encompassing one?
M.R.:
Well, having visions would make you more of a prophet than a painter. But in the sense of an idea or farsightedness,
“vision” would apply more readily.
The first thing that pops up is really an image of something,
before a word or a descriptive action come to the fore. There’s of course also the hunch, I mean an indistinct
notion of something that can’t be described in words, but might be through a picture. What I find even more
interesting in terms of the English word “vision” is the wordplay with its German homonym “wischen”
(wiping). Both mischen and wischen are actions used in painting. In the same way, there’s a vacillation
between the English word “mission” and the German “mischen” − like the colours in the pictures.
U.S.:
What was the idea behind your selection of paintings, which you chose back at the studio following your
visits here?
M.R.:
For the space on the first floor, I wanted to create an environmental situation, a kind of panorama. I’d had
something like that in mind for a while. A colour resonance that interweaves and vibrates and hums.
With the paintings on the second floor, it’s more about how they were arrived at and several different
possibilities of and approaches to dealing with colour, about showing different methods of making a picture,
which led to the way the pictures are right now.
U.S.:
Many of the paintings shown here in fact have their origins on your studio floor.
Since when and why have you engaged in this practice of using the ground you work on as the ground for
your paintings?
M.R.:
I don't explicitly stage the studio floor as the painting ground. The practice has evolved through a variety of
working processes. I lay out the canvas on the studio floor straight from the roll and then, after random
traces have been left during my work on top of them, I stretch them and then begin with the “actual”
painting of a picture. For me, it’s mainly a purely technical, quite pragmatic, process.
Of course, after a period of working, there are sometimes moments when, suddenly, a dramatic incident or a
certain colour resonance on the floor prompt me to immediately mount the canvas onto a stretcher. It’s
about capturing the accidental, which then reverberates as background noise during the painting process.
That’s the interesting thing for me.
U.S.:
During the artist talk traditionally held on the Sunday morning after the opening, someone asked you a
question about the light. The light in the studio no doubt plays an important role for you. Put bluntly, does
your painting orient itself according to the seasons?
M.R.:
Actually, it wasn’t really the four seasons that were being referred to during the talk. I think it was more to do
with the correlation between light and painting. My pictures are predominantly painted in daylight, but their
entire narrative only unfolds with the changes in light incidence from one hour to the next, from morning
until evening.
The situation here at the museum is quite a particular one: a classical white-cube space with artificial light
and without windows to the outside. That’s a challenge for my painting, which lives off the constant slight
changes in the light. Artificial light is always first of all ice cold, even if it's a warm white.
It makes the pictures look more artificial. This actually opens up a link to our contemporary engagement with
images, to our view of the world, which is constantly filtered through digital monitors, through smartphone
screens, which shape our view of the world. After all, the travel photo on the tablet has now become more
important than recounting what we’ve seen.
For most visitors today, a visit to the Louvre means seeing everything through their mobile, simultaneously
documenting the fact of having been there and what they could have seen there. And the same applies to
almost everything. We no longer even look straight ahead when we dare to venture into the “outside world”,
but stagger through the streets like zombies between the Google Maps directions displayed on our
smartphone and the latest pictures on Instagram. Each day, we swipe back and forth between hundreds of
images of the world and, in the evening, we don’t even remember what we’ve seen. Our society is living
within a perpetual digital media background noise.
U.S.:
Dear Matthias Reinmuth, thank you for these insights into your oeuvre, which is also intended as a preview.
I think we’ve again succeeded in getting our senses to vibrate with colour, breaking down barriers and
allowing colours to flow out of the paintings and into our souls. It’s clear to me that it requires courage, great
courage, to accept and allow this sensation. What is required on the part of the viewers is time, peace and
tranquillity, pleasure and energy, as well as contemplation. And it’s you who give us the appropriate
template.
M.R.:
Dear Ulrike Schick, many thanks for the invitation and for offering me the opportunity to hold this exhibition
at your museum.
Otterndorf 2022
U.S.
Lieber Matthias, es ist schön, Dich und Deine Arbeiten bei uns zu haben und in Deinen Farbtiefen ertrinken zu dürfen!
Schon bei meinem ersten Treffen mit Dir, war klar, wir haben viele Gemeinsamkeiten! Mal abgesehen von
meiner Begeisterung für Deine delikate und vornehme Malerei, ist es die Freude am Weltenbummeln. Mit
Präferenz für Asien!!!
Du kennst Dich bestens aus in diesen Gefilden! Du kennst Gerichte, die das Wasser im Munde zusammen
laufen lassen und Orte, die Sehnsucht erzeugen! Ich kann sagen, diese Sinnenfreude spüre ich in Deinen
Bildern! Auch eine Sehnsucht nach den Gerüchen, den Farben und Landschaften, nach den Stadt- und
Landschaften liegt ganz tief in ihnen! Sag mir, wann hat sich das Virus in Dir breit gemacht mit
all seinen Konsequenzen, das Künstlertum zu leben?
M.R.:
Ich glaube mit Achtzehn, Neunzehn wurde bei mir die Beschäftigung mit Malerei und die Frage, was ist Kunst, so wichtig, dass es kein Zurück mehr gab. Mit allen
Konsequenzen die sich daraus ergeben.
U.S.:
Es war also gleich die Malerei, es gab keinen „Umweg“ z.B. über die Bildhauerei. Die Farbe hatte Dich, um mit
Paul Klee zu sprechen!
M.R.:
Ja! Ich glaube wir haben alle einen unmittelbaren, emotionalen Zugang zu Farbe. Sie ist sofort präsent, kalt
oder warm, traurig oder aufreizend. Für mich ist Sie viel stärker, viel sinnlicher als Worte.
U.S.:
Gibt es eine Farbe die Du nicht magst?
M.R.:
Alle Farben sind toll. Manchmal manche toller als gerade andere, aber das ändert sich ständig. Es gibt
keine wirkliche Lieblings Farbe. Gelb ist für mich eine Farbe die ich seltener als Hauptakteur benutze. Sie
taucht ganz oft nur als Mischfarbe auf. Gelb macht an sich alles viel bunter, viel wärmer. Dafür ist Sie in
manchen Regionen die wichtigste Farbe überhaupt. In China war Gelb traditionell als Farbe nur dem Kaiser
vorbehalten
Es gibt ja auch so interessante Phänomene wie kollektive Lieblingsfarben. In Deutschland zum Beispiel
dominiert bei Autos eine kühle, distanzierte Lackierung. Autos sind hier Weiß, Schwarz, Rot, silbriges Metallic, vereinzelt dunkelblau, vielleicht noch beige Taxis, aberim ganzen ist die Farbe des Persönlichen Automobils hier sehr reduziert und unterkühlt.
In Südost Asien sind die Straßen viel bunter, kräftiger. Dort dominiert mehr ein lustvolles Pink, Gelb oder Grün, und gerne noch Gold wenn ein Buddha am Straßenrand steht.
U.S.:
Ich sehe oben Anklänge an Kalligrafie (Seitenzahl der S/W Arbeit)- an altmeisterliche Landschaftsmalerei! Ich
finde meinen geliebten alten Claude Monet (Angabe der 2teiligen Arbeit) wieder in dem wasserdunkelblauen
Grund der Arbeit hier! Fühlst Du Dich verwandt zu alten oder jungen Meistern?
M.R.:
Ohne gleich für alle Maler sprechen zu wollen, aber man lebt und arbeitet ja auch immer mit Fünf- Sechshundert Jahren Malerei Geschichte zusammen. Die sind immer mit dabei. Man weiss was schon alles gemalt wurde und versucht seinen eigenen Weg darin zufinden. Da gibt es Kapitel die einem besonders gefallen, an denen man nicht vorbei kommt, die man selbst auch gerne einmal neuinterpretieren möchte.
Die Schwarz/ Weiss Arbeit die du erwähnst, „Zero“, da geht es für mich mehr darum einen Nullpunkt zu finden in meinem Kapitel von „sich bewegender Farbe“. Einen Punkt zu setzen, an dem keine Sinnlichkeit eines Rots oder Blaus oder Gelbs von der Bewegung der Farbe
ablenkt.
Es gibt die eine Arbeit , mission (giverny) .Das ist keine direkte Interpretation eines Monet Gartenbildes. Aber ich hatte mir den Spaß gemacht von diesem einen bestimmten Garten Gemälde von Monet alle Farbtöne heraus zu lesen, die ich finden konnte. Ich habe sie angemischt nach der ungefähren Menge wie
sie vorkommen auf de Bild und in meiner Malweise auf der Leinwand ineinander laufen lassen. Dabei sind ganz viele Töne in kleinen kaum mehr sichtbaren Schattierungen verschwunden, aber im Prinzip habe ich
alle Farben benutzt wie Monet in seinem Bild auch. Klar, Claude Monet ist ein grossartiger wichtiger Maler.
U.S.:
Du deutetest an, dass gerade die zweiteilige Arbeit Dich an die All Over Werke Monets in der
Orangerie und im Jeu de Paume in Paris erinnern…
M.R.:
Monet ist der erste der ein Panorama malte, das sich löst von politischen Erzählungen, wo die Farbe und das
Licht die Hauptakteure sind. Davor gab es eigentlich nur historische Genre Szenerien, die bestimmte und
konkrete Religiöse oder Gesellschaftliche Handlungen darstellten. Monet ist für nicht politisch erzählende Kunst eine Art Pate. Er steht ab und zu freundlich am Rand und schaut wohlwollend zu.
U.S.:
Deine Ausstellung trägt den Titel ‚mission‘. Es ist ja auch ein Wortspiel, das englische mission, das Deutsche
Mischen auch das Wort Vision drängt sich auf! Du hast diesen Titel ja in Deinem Exposé zu Beginn schon
erläutert. Hast Du eine Vision? In jedem Gemälde eine andere oder eine umgreifende?
M.R.:
Vermutlich wird man mit Visionen eher Prophet anstatt Maler. Das englische Vision allerdings, also die
Vorstellung oder die Weite Sicht, das trifft eher zu. Es taucht schon zuerst ein Bild von etwas auf bevor ein
Wort oder eine beschriebene Handlung sich in den Vordergrund spielt. Es gibt ja auch die Ahnung, also eine
unklare Idee von etwas, das sich nicht mit Worten aber viel eher mit einem Bild beschreiben lässt. Viel
spannender mit dem englischen Vision ist das Wortspiel von Vision und Wischen. Das Wischen ist wie das
Mischen eine Handlung in der Malerei. Genauso changiert das englische Wort Mission mit dem Wort
Mischen wie die Farbe auf den Bildern.
U.S.:
Was war die Idee bei der Auswahl der Arbeiten, die Du ja bereits im Atelier, nach Deinen Besuchen hier,
getroffen hast!
M.R.:
Für die Halle in der Ersten Etage wollte ich eine Raum Situation, eine Art Panorama machen. So etwas hatte
ich schon länger als Idee. Ein Farbklang der sich verwebt und schwingt und rauscht. Bei den Arbeiten auf der Zweiten Etage geht es mehr um den Weg dahin und mehrere unterschiedliche Möglichkeiten und Ansätze mit Farbe umzugehen, um verschiedene Methoden ein Bild zu machen, die dahin geführt haben, wie Bilder jetzt im Moment sind.
U.S.:
Viele Deiner hier gezeigten Gemälde finden ihren Ursprung ja auf dem Boden Deines Ateliers.
Seit wann und warum hast Du diese ‚Geschichte‘, dieses Benutzen des ‚Arbeitsgrundes‘ als Malgrund?
M.R.:
Ich inszeniere den Arbeitsgrund nicht expizit als Malgrund. Es ist viel einfacher. Es hat sich durch
verschiedene Arbeits Prozesse ergeben, das ich Leinwand frisch von der Rolle auf dem Atelier Boden
auslege, und sie, nachdem sich durch das darauf Arbeiten Zufalls Spuren angesammelt haben, aufspanne
und darauf mit der richtigen Malerei erst ein Bild beginne. Das ist für mich einmal ein rein technischer
Vorgang, ganz pragmatisch. Natürlich ergeben sich nach einer Zeit des Arbeitens auch Momente, wo eine bestimmte plötzlich auftauchende Dramatik, oder ein Farbklang des Bodens, dazu führt, das ich Sie sofort auf Keilrahmen aufspanne. Das Einfangen des Zufälligen, das beim Malen dann als Hintergrund Rauschen mitklingt, darum geht es dabei. Das ist für mich das Interessante.
U.S.:
Im Künstlergespräch, traditionell sonntagmorgens nach der Eröffnung, richtete man die Frage nach dem Licht an Dich. Das Licht im Atelier hat natürlich eine wichtige Funktion, orientiert sich überspitzt gefragt,
Deine Malerei
nach den Jahreszeiten?
M.R.:
Das tauchte im Gespräch aber nicht im Sinne von Vier Jahreszeiten auf. Ich denke es ging mehr darum, wie Licht mit der Malerei zusammen hängt. Die Bilder sind überwiegend bei Tageslicht gemalt und Ihre ganze
Erzählung entfaltet sich erst mit dem Wechsel des Lichteinfalls von Stunde zu Stunde, von Morgens bis
Abends.
Die Situation hier im Museum ist da eine ganz spezielle, aber klassische White Cube Situation mit artifiziellem, eigentlich total künstlichem Licht ohne Fenster nach draußen. Das ist für meine Malerei, die von ständigen kleinen Veränderungen des Lichts lebt, herausfordernd. Kunstlicht ist immer erst einmal eiskalt, auch wenn es ein warmes Weiß ist. Es macht Bilder an sich künstlicher. Aber hier öffnet es sich auch zu unserem Gegenwärtigen Umgang mit Bildern, zu unserer Sicht auf die Welt, die ständig gefiltert wird durch digitale Screens, durch Smartphone Flächen, die unseren Blick auf die Welt prägen. Das Reisefoto auf dem Pad ist mittlerweile ja viel wichtiger als das Erzählen von dem was man gesehen hat. Ein Besuch im Louvre heißt für die meisten Besucher heute, alles durch das Handy anzuschauen und gleichzeitig zu dokumentieren, das man auch da war und was man alles hätte gesehen haben können. Und das schließt fast alles mit ein. Wir schauen schon gar nicht mehr geradeaus, wenn wir uns in die „Draußen“ Welt wagen, sondern stolpern wie Zombies über die Straßen zwischen angezeigten Google Maps Hinweisen auf dem Phone und den Neuesten Bildern auf Instagram. Wir wischen jeden Tag hunderte Bilder der Welt hin und her und wissen am Abend gar nicht mehr was wir alles gesehen haben. Unsere Gesellschaft lebt in einem ständigen medialen, digitalen Grund-Rauschen.
U.S.:
Lieber Matthias Reinmuth, ich bedanke mich für diesen Einblick in Dein Œuvre, der auch ein Ausblick sein soll. Ich meine, es ist uns erneut gelungen, unsere Sinne mit Farbe zum Explodieren zu bringen; Grenzen
einzureißen, Farben aus den Gemälden heraus in unsere Seele fließen zulassen. Mir ist klar, dass Mut
dazu gehört; großer Mut, dieses Spüren zuzulassen, zu erlauben. Vor allem gehört von Seiten der Betrachter,
Zeit dazu, Muße, Freude und Energie wie Kontemplation. Die Vorlage gibst Du uns!
M.R. : Liebe Ulrike Schick, vielen Dank die
Einladung und das ich diese Ausstellung bei euch
realisieren konnte
Mission exhibition views MGK Otterndorf 2022
Mission (rggb) 60x50cm 2021
Dirk van der Meulen
Rapture and Stillness
The painter Matthias Reinmuth guides the viewers of his pictures through the territory of colours
into an exclusive realm of spatial colour resonances and stillness. In a time when human actions are
constantly subjected to societal correction, his works appear as ideal sensuous messages from
another world, a world of aesthetics. And this, despite the fact that no objects, no motifs, no stories
are represented.
How does he do this?
Matthias Reinmuth’s paintings are robust canvases, i.e. paint (oils, acrylics, etc.) on canvas on
stretchers of varying sizes, predominantly in a vertical format.
For a number of years, prior to being fastened to the stretcher bars as the paint support, his canvases
undergo a ritual of initiation: The painter lays out pre-primed canvases like carpets on the floor of
his workspace, where they are subjected to his habitual studio activities over a period of weeks,
months or even years.
Spreading the canvases around the studio and then, walking, accidentally dripping paint on and
soiling them produce a spatial, physical proximity between painter, material and working area,
creating familiarity, reducing distance, and, not least, minimising the painter’s horror vacui faced
with a blank surface.
The traces randomly left behind through the work and quotidian activities form an indeterminate,
incidental foundation and provide the opportunity for and prelude to an elaborate process of
overpainting using refined, informel techniques.
Embracing chance during this image-making phase, Matthias demonstrates that his painting is not
founded on representational depictions, quite in keeping with his own admission that he has never
felt the desire or necessity to paint naturalistically or imitate realities. His field is one of painterly
condensation, a visual feast for the senses.
In the spatial depths of his paintings, he lets indistinctly contoured silhouettes float forth from the
sunken forms on the pictorial ground, which cast no shadows, but excite the imagination.
He overpaints, wipes, brushes, scrapes and splashes paint in varying consistencies onto and across
the picture surfaces. He splatters, sprays, pours and moves the canvases up and down, observes,
controls and checks the motion of the colours and their bleeding, their mixing together, their
flowing and setting. And he waits, waits a great deal, is doomed to waiting; waits with open eyes
for the paint to dry; waits, reflecting in the stillness of the studio, meditating; allows the
pigments to float, his thoughts to drift...
His pictures are distinguished time catchers in the noble guise of painting. At the centre of this
continuous expedition into the unknown, the colours radiate as material, as means of expression
and as stimulus. The colours gift him with the opportunity to paint what cannot be drawn, but can be
felt, heard, smelled and tasted.
For more than twenty years, Matthias has cultivated the gradual transformation of his picture
surfaces into colour-saturated spaces through careful, considerate working steps involving painting
and overpainting, drying, removing and adding, erasing and brightening.
Multiple layers of coloured glazes develop zones for perceiving a wide variety of differing sensory
impressions. In synaesthetic moments, the colours combine into the impression of flavours, scents
and sounds, into a sensuous experience of balanced-out formations.
Finally, the surfaces of the pictures are carefully subjected to finishing treatments in order to tease
out a serene transparency, a clear aesthetic atmosphere and an almost cosmetic, salutary pleasure
for the eyes. The impression of beauty is deliberate.
During the pandemic, Matthias Reinmuth has made paintings, which he is exhibiting under the title
mission. Within this complex, he enhances the sensuous richness of his paintings by seemingly
charging them with light or darkness through the addition of luminescent material. In all events,
this adept of colouristic alchemy paints with coloured substances made from preciously tinted light.
With mission, he places the beholder in the focus of the radiance of his paintings, which envelop
the visual field as a consecutive panorama. He trusts his viewers to embark on a sensuous journey
into quiescence and rapture.
There is nothing shrill or unbridled in these pictures because their intention is not to get to the heart
of the course of history and they definitely do not seek to explain the world with all its ambivalences.
Matthias Reinmuth creates his art at a harmonious distance and in parallel with the nature outside
of his pictures, his ascetically devout paintings.
His painting of stillness.
And of rapture.
October 2021
Hamlet 90x80cm 2016
Dirk van der Meulen
Rausch und Stille
Der Maler Matthias Reinmuth führt die Betrachter seiner Bilder durch das Hoheitsgebiet der Farben in die exklusiven Gefilde von räumlichen Farbklängen und Stille. Zu einer Zeit, in der menschliches Handeln ständig gesellschaftlicher Korrektur unterworfen ist, erscheinen seine Werke wie ideale sinnliche Botschaften aus einer anderen, einer ästhetischen Welt. Und das, obwohl keine Gegenstände, keine Motive, keine Geschichten zur Darstellung kommen.
Wie macht er das ?
Bei Matthias Reinmuths Bildern handelt es sich um solide Leinwandmalereien, also Farbe ( Öl,
Acryl und anderes ) auf Leinwand auf Keilrahmen in unterschiedlichen Größen, vorwiegend im
Hochformat.
Bevor seine Leinwände als Träger des Farbmaterials auf den Keilrahmenleisten fixiert werden
durchlaufen sie seit Jahren ein initiatives Ritual: Wie mit Teppichen bedeckt der Maler den
Fußboden seines Studios mit vorgrundierten Leinwänden und setzt sie für Wochen, Monate, Jahredem normalen Betrieb im Atelier aus.
Das Ausbreiten der Leinwände im Atelier sowie ihr oberflächliches Betreten, Bekleckern und
Beschmutzen erzeugt räumliche, körperliche Nähe zwischen Maler, Material und Arbeitsfeld, es
schafft Vertrautheit, baut Distanzen ab und minimiert nicht zuletzt den Horror Vacui des Malers vor der leeren Fläche.
Die beliebig auf den Leinwänden hinterlassenen Spuren von Arbeit und Alltag bilden ein vages,
triviales Fundament sowie Anlass und Auftakt für einen in sich verschlungenen Prozess des
Übermalens in ausgefeilten informellen Techniken.
Dem Zufälligen zugewandt demonstriert Matthias in dieser Phase der Bildfindung, dass sein Malen nicht auf abbildhaftes Darstellen angelegt ist, seinem Eingeständnis entsprechend, er habe kaum je das Bedürfnis und die Notwendigkeit verspürt, naturgetreu abzumalen oder Wirklichkeiten zu imitieren. Sein Feld ist die malerische Verdichtung, der Augenschmaus der Sinne.
In den Tiefenräumen seiner Bilder lässt er verschwommen konturierte Schemen wabern von auf den Bildgrund abgesunkenen Dingen, die keine Schatten werfen aber die Fantasie erregen.
Er übermalt, er wischt, er pinselt, rakelt und schwemmt Farbstoffe unterschiedlicher Konsistenzen auf und über die Bildflächen. Er schüttet, spritzt, er giesst und bewegt die Leinwände auf und nieder, er beobachtet, steuert und prüft das Treiben der Farben und ihr Verlaufen, ihr Sich-Mischen, ihr Fließen und ihr Erstarren. Und er wartet, wartet viel, ist zum Warten verdammt, wartet mit offenen Augen auf das Trocknen der Farben, wartet sinnierend in der Stille des Ateliers, meditiert, lässt die Pigmente schwimmen
die Gedanken treiben...
Seine Bildwerke sind distinguierte Zeitfänger im noblen Gewand der Malerei. Im Zentrum dieser kontinuierlichen Expedition ins Unbekannte strahlen die Farben als Material, als Ausdrucksmittel und als Stimulanz. Die Farben schenken ihm die Möglichkeit zu malen, was man nicht zeichnen kann, aber fühlt, hört, riecht und schmeckt.
Seit über zwanzig Jahren kultiviert Matthias mit sorgfältigen, umsichtigen Arbeitsschritten des
Malens und Übermalens, des Trocknens, des Wegnehmens und Hinzufügens, des Löschens und des Erleuchtens die allmähliche Verwandlung der Bildoberflächen in farbgesättigte Räume.
Vielschichtig lasierende Farbmischungen entwickeln Zonen des Empfindens unterschiedlichster
Sinneseindrücke. In synästhetischen Momenten verbinden sich die Farben zu gefühlten
Temperaturen, Aromen, Gerüchen und Klängen, zu einem sinnlichen Erleben in ausbalancierten Formationen.
Die Oberflächen der Bilder werden abschließend behutsamen pflegerischen Prozeduren unterzogen, um eine gelassene Transparenz, eine klare ätherische Atmosphäre und ein fast kosmetisch hygienisches Wohlgefühl für die Augen herauszukitzeln. Der Eindruck von Schönheit ist absichtlich.
Während der Pandemie hat Matthias Reinmuth Gemälde gefertigt, die er unter dem Titel „mission“ ausstellt. Innerhalb dieses Komplexes wertet er den sinnlichen Reichtum seiner Malereien auf indem er sie mit zusätzlichem Leuchtstoff ins Helle und ins Dunkle aufzuladen scheint. Wie auch immer malt dieser Adept koloristischer Alchemie mit Farbsubstanzen aus kostbar eingefärbtem
Licht. Bei „mission“ rückt er die Betrachter in den Brennpunkt der Strahlkraft seiner Bildwerke, die als sukzessives Panorama das Blickfeld einhüllen. Er mutet seinem Publikum zu, sich auf die
sinnenfrohe Reise zu begeben von Entspannung und Rausch.
Das Schrille, das Ungestüme findet in diesen Bildern nicht statt, denn sie sollen den Verlauf der
Geschichte nicht auf den Punkt bringen, auch wollen sie die Welt samt all ihrer Fragwürdigkeiten
eindeutig nicht erklären. Matthias Reinmuth malt in harmonischer Distanz parallel zur Natur
außerhalb der Bilder seine Kunst, seine asketisch fromme Malerei.
Seine Malerei der Stille.
Und des Rausches.
Oktober 2021
Aras 140x120cm 2018
mission
“mission” vacillates nicely back and forth with “mischen” (mixing).
Like the glazes on the pictures. Like pictures in space.
It's like a mixing and stirring, like the processes in chemistry, without
which no modern chemical substances would be conceivable.
Like the principle of the Western avant-garde with its constant reordering and collaging, mixing and incessant re-interpreting of itself.
Painting mixes colours, teasing out subtle shades from a blue towards
a reddish blue and on to a deep poppy red so that the colours
vacillate and vibrate.
The painter stirs up tiny coloured pigments like pixels to then row them
up on the canvas, remove them again, mix and wipe until the colours
vibrate and buzz like the countless images that we swipe back and forth
every day on our smartphones: the background noise of
our media anthroposphere. We mix everything up, constantly, in search
of a new horizon, always “on mission”.
Dig gold out of the earth, run it through mercury solutions and
bury it again in steel safes underground. Our spacecraft jet to
Mars while the earth burns.
“Mission control is out of control,” all we can hear is white noise.
But what can we do?
Matthias Reinmuth
mission
„mission“ changiert schön von „mischen“ zu „Mission“ und wieder zurück.
Wie die Lasuren auf den Bildern. Wie Bilder im Raum.
Es ist wie ein Mischen und Rühren, wie die Prozesse in der Chemie,
ohne die
keine moderne Chemikalie denkbar ist.
Wie das Prinzip der westlichen Avantgarde, das des Sich-ständigen-neuOrdnens und Collagierens, des Mischens und Immerzu-neuInterpretierens.
Die Malerei mischt Farben und kitzelt kleine Nuancen aus einem Blau in
Richtung eines roten Blaus bis zu einem tiefen Mohnrot, sodass die
Farben
changieren und schwingen.
Der Maler rührt kleine Farbpigmente wie Pixel und reiht sie aneinander
auf
der Leinwand, nimmt sie wieder weg, mischt und wischt, bis die Farben
schwingen und rauschen wie die unzählbaren Bilder, die wir jeden Tag
auf
unseren Smartphone-Screens hin und her wischen, das Grundrauschen
unserer medialen Anthroposphäre. Wir mischen alles, ständig, auf der
Suche
nach neuem Horizont, immer „on mission“.
Graben Gold aus der Erde, jagen es durch Quecksilberlaugen und
vergraben es wieder in Stahltresoren im Untergrund. Unsere Raumgleiter
düsen zum Mars und die Erde brennt.
„Mission control ist out of control“, nur noch Rauschen ist zu hören.
Aber was ist zu tun?
Matthias Reinmuth, Edward Cella and Thomas Lavin In Conversation 2021
A live web-broadcast with collector Thomas Lavin, gallerist Edward Cella and artist Matthias Reinmuth from his studio in Berlin, Germany and presented in conjunction with his debut exhibition with ECAA entitled “rise.” Reinmuth often describes his paintings as emotional landscapes which reflect the constant flow of sounds, images and information that converge in our lives. His current works were inspired by a visit to Los Angeles in late 2019 and the discussion will explore the artist’s practice in context with contemporary art and culture in these two cities.
Paradies Exhibition at O&O Depot June 2018
Veiled Painting by Juriraan Benschop
When apainter shows his works in the house of an architect, it is temptingto think about the relationship between the two. A building obviouslyneeds to be functional, and the underlying math needs to be reliableto avoid disasters and discomfort. With painting, it is different. Apainting does not house anyone, it does not need doors that open inthe right directions, a window that sheds enough light, even thoughmetaphorically speaking, all of those aspects could certainly alsoapply to painting.
“A mistake is not necessarily a bad thingin a painting,” Matthias Reinmuth remarks while reflecting on hisexhibition at O&O Baukunst. He can experience failure during theprocess of making, a plan that does not work, and yet the paintingmight come out exactly right. This tells us something about whatpainting is for him, how accidents play a part, and what kind ofauthenticity he is aiming for. Meanwhile, to make his work visible,he needs optimal architectural conditions, such as good light and asolid but not too dominant wall support. The viewer needs space tomove back and forth in front of the paintings, to come close and tohave distance.
Reinmuth’s exhibition seems toreflect a range of different moods—“atmospheres” might be abetter word, or even “temperatures,” if you take it in the senseof how things blend together and are tempered. To carefully look forthe right word is not unlike what Reinmuth is doing in paint, withcolors, marks, and layers. To search for the right mix and create abalanced and credible constellation. A mistake might be part of it,but in the end, the painting needs to be truthful and right.
Theresult can be like a low fog on the road, after a heavy rain on a hotday. Or sunlight shimmering through a dense forest. The paintings arenot literal depictions of such scenes, but they spring from asensibility for these phenomena, for the dynamics experienced inperception while observing nature. Being sensitive is among the mainfeatures of the paintings.
The only concrete thing the viewerreally gets is the surface. The works are the result of being touchedover and over again, and as one realizes that each consists of somany layers, the act of looking becomes a kind of unstripping orseeing through. The suggestion of something behind the firstappearance is strong. Foreground and background support each otherand have merged into a layered substance. Reinmuth refrains fromusing the illusions of central perspective. There is no vanishingpoint in this work, just as there is no scene depicted. It is as flatas painting can be.
The exhibition is named after a work calledParadise (2018). What is visible is a pale blue surface,rather flat and smooth, with some transparent white and black markson top. In some areas it shines, almost like metal. Here, theillusionistic power of paint does come to the front, not in terms offiguration, but because the material appearance of canvas hastransformed into something harder and more solid. Meanwhile, there isno hint of paradise, no garden or apple, but it is one of the finestpaintings, the small square being the perfect format for what it hasto say in a contained way. If all things are so perfectly in place,is that not a kind of paradise?
A big green canvas is calledAmazonas (2018). The overall green might refer to therainforest, but there are no trees; instead, something that could bethe shape of a human being appears. It is hard to decide if it is acase of unintended figuration, or a projection on behalf of thebeholder. Only the large field of green and its irregular applicationis confirmed, plus the sense that it is hiding other things. “It ismore about catching the idea of something,” the artist comments onthe choice of titles, “not about depiction.” In a world populatedwith photos that nail down the meaning of things, he refrains fromshowing a defined subject matter, but focuses instead on forming anidea through sensory experience.
Reinmuth’s paintings havedepth in a similar way that human faces can give the impression thatthere is a rich inner life. Some works appear warm, others are coolor introverted. Some parts are edgy and scratchy, others appear soft,like the result of petting the canvas. In the monumental Apollo(2017), inner life is sealed off well, with a transparent layerthat makes the blue and pink underneath less available and at thesame time more desirable. It is a veiled painting.
Some worksbehave like landscapes. Just as a landscape invokes some idea of whatis invisible under the earth—fertile ground, rock, swamp, orsand—the paintings suggest a history and an inner life that is wellcontained. Some things stay hidden or just give the necessarysupport, others shimmer or even shine. All together they define thetemperature.
--Jurriaan Benschop
Veiled Painting (verhüllteMalerei)
Wennein Maler seine Bilder im Hause von Architekten ausstellt, denkt manunwillkürlich an die Beziehung zwischen Architektur und Malerei. EinGebäude muss natürlich funktional sein und die dazu notwendigenBerechnungen zuverlässig, um eine Katastrophe oderUnannehmlichkeiten zu vermeiden. Bei einem Gemälde ist das anders.Es beherbergt niemanden, benötigt keine Türen, die denreibungslosen Zugang erlauben, oder Fenster, die genügend Lichteinlassen. Obwohl diese Aspekte bei der Malerei im übertragenen Sinnauch durchaus zutreffen könnten.
„EinFehler muss nicht unbedingt schlecht für das Bild sein“, bemerktMatthias Reinmuth während eines Gesprächs über die Ausstellung beiO&O Baukunst. Selbst wenn ihm im Malprozess etwas misslingt, einVorhaben nicht durchzuführen ist, kann das Bild am Ende trotzdemperfekt sein. Das sagt uns etwas darüber, was die Malerei für ihnbedeutet, welche Rolle auch Zufälle dabei spielen und welcheAuthentizität er anstrebt. Um seine Arbeiten zu zeigen, benötigt erbestmögliche räumliche Voraussetzungen wie zum Beispiel gutes Lichtund stabile, nicht zu dominante Wände. Die Betrachter brauchen genugRaum, um sich hin und her bewegen, die Bilder mit Abstand oder vonNahem ansehen zu können.
Reinmuthshier ausgestellte Arbeiten scheinen eine Bandbreite von verschiedenenStimmungen widerzuspiegeln – Atmosphärenwäre vielleicht ein besseresWort dafür, vielleicht sogar Wärmegrade, wenn man es in dem Sinnebetrachtet, wie die Farben und Formen auf der Leinwand temperiertsind und miteinander verschmelzen. So ähnlich wie man wohlüberlegtnach dem richtigen Wort für etwas sucht, macht es Reinmuth beimMalen, indem er die Farben, Zeichen und Schichten auswählt, nach derrichtigen Mischung sucht, um eine ausbalancierte, zusammenklingendeKonstellation zu kreieren. Ein Fehler mag vielleicht dazugehören,aber am Ende muss das Bild wahrhaftig und stimmig sein.
DasResultat könnte wie tief liegender Nebel auf einer Straße nacheinem heftigen Regen an einem heißen Tag aussehen. Oder wieSonnenlicht, das durch einen dichten Wald schimmert. Die Bilderstellen nicht tatsächlich solche Szenen dar, doch sie entspringeneinem Gespür für die Phänomene, für das Empfinden dieserKräftespiele beim Betrachten der Natur. Feinfühligkeit zureflektieren ist eine der besonderen Eigenschaften dieser Bilder.
Daseinzige konkret Sichtbare ist die Oberfläche. Die fertigen Arbeitensind das Resultat von immer wieder neuen Übermalungen, und dieRealisierung, dass jedes Bild aus vielen Farblagen besteht, lässtdas Sehen zu einem Durchdringen der verschiedenen Schichten bis zumGrund werden. Dass sich etwas hinter dem ersten Eindruck befindet,ist sofort spürbar. Vordergrund und Hintergrund unterstützen sichund haben sich zu einer vielschichtigen Substanz zusammengefügt.Reinmuth verzichtet darauf, die Illusion einer Zentralperspektive zubenutzen. Es gibt keinen Fluchtpunkt in seiner Malerei, ebenso wenigwie eine konkrete Darstellung. Das Bild ist so flach, wie ein Gemäldesein kann.
Die Ausstellung wurde nach einem Bild mitdem Titel „Paradies“ (2018) benannt. Zu sehen ist eine zarteblaue Oberfläche, glatt und eben, darauf einige durchscheinendeweiße und schwarze Markierungen. An einigen Stellen glänzt dasBild, fast wie Metall. Hier kommt die illusionistische Kraft derFarbe zum Vorschein, nicht als Figuration, sondern weil sie diestoffliche Konsistenz der Leinwand als etwas Härteres, Festereserscheinen lässt. Dabei gibt es keinen Hinweis auf ein Paradies,keinen Garten und keinen Apfel, aber es ist eines dervielschichtigsten Bilder – das kleine Viereck so ein perfektesFormat für das, was es in zurückhaltender Form zu sagen hat. Wennalles sich so vollkommen fügt, ist das nicht wie ein Paradies?
Einegroße grüne Leinwand trägt den Titel „Amazonas“ (2018). Diegrüne Fläche könnte sich auf den Regenwald beziehen, aber es sindkeine Bäume zu sehen. Stattdessen bildet sich etwas heraus, das derUmriss eines Menschen sein könnte. Es ist schwer zu sagen, ob es einFall von nicht beabsichtigter Figuration ist oder reine Projektiondes Betrachters. Nur das große grüne, nicht gleichmäßigaufgetragene Farbfeld ist wirklich vorhanden, dazu das Gefühl, dasssich dahinter etwas verbirgt. „Es geht mehr darum, einen Gedankeneinzufangen“, kommentiert der Künstler die Auswahl seinerBildertitel, „nicht um eine bestimmte Darstellung.“ In einerWelt, überschwemmt von dokumentierenden Fotos, verweigert er sichder Wiedergabe von genau definierten Gegenständen und konzentriertsich darauf, eine durch sinnliche Erfahrung entstandene Vorstellungzu formen.
DieBilder Reinmuths haben die gleiche Tiefe wie ein menschlichesGesicht, hinter dem wir ein reiches Innenleben vermuten. MancheArbeiten strahlen Wärme aus, andere sind kühl oder wie in sichgekehrt. An einigen Stellen sind sie scharfkantig und widerborstig,an anderen so zart, als sei die Leinwand gestreichelt worden. In demgroßen Bild „Apollo“ (2017) ist das Innenleben mit einertransparenten Farbschicht versiegelt, die das Blau und Pink darunterunzugänglich, aber dafür umso anziehender wirken lässt. Es ist,als wäre das Bild mit einem Schleier umhüllt.
EinigeArbeiten wirken wie Landschaften. So wie eine Landschaft eineVorstellung von dem heraufbeschwört, was unsichtbar unter dem Bodenliegt – fruchtbare Erde, Felsen, Sumpf oder Sand –, lassen dieGemälde eine Geschichte und ein gut in sich verschlossenesInnenleben ahnen. Manches bleibt im Verborgenen und trägt nur zumGanzen bei, anderes schimmert oder leuchtet sogar. Alles zusammenbildet die Temperatur.
JurriaanBenschop
(Ausdem Englischen übersetzt: Constanze Suhr)
